/por Paulina Meyer/
Suicide fue una banda muy radical para el punk. Hasta 1977, 7 años después de su primera aparición, pudieron grabar su primer LP. El álbum, también llamado Suicide, contiene a “Frankie Teardrop”. Comienza con una caja de ritmos, se mantiene un acento monótono y rápido y ahí se monta un vaivén de notas eléctricas. El tak tak tak sin tregua, dos tonos repetidos en un sintetizador, es el motor de una máquina de fábrica cuyas tuercas chillan enteramente. “Frankie Teardrop” narra el caso real de un obrero que, pese a trabajar de siete a cinco, no gana lo suficiente para mantener a su esposa e hijos. Antes de perder su casa decide asesinarlos y luego dispararse. “Let´s hear it for Frankie”.
Suicide nos presenta una cara terrorífica de la industrialización voraz y su daño colateral. Como la visión infernal de Metrópolis, donde motor se transforma en la boca abierta de un monstruo que come carne humana, la explotación laboral es llevada al límite. ¿Aprobamos los homicidios de Frankie? No, pero sí diré que se perfila el tópico del hombre (siempre hombre, nunca mujer) envilecido por una ciudad deshumanizada, es decir: el hombre es bueno por naturaleza pero la sociedad lo corrompe. Frankie es un Chaplin que no sobrevive por las tuercas de la máquina de fábrica y queda pulverizado. Casi es un gesto piadoso liberar a su familia del mismo destino, pero como patriarca, toma dicha decisión solo.
La historia, si bien perturbadora, es lo menos incómodo. El lenguaje musical tan repetitivo, chocante y deliberadamente sucio junto con los gritos desgarradores de Alan Vega para representar los alaridos de sus personajes son los verdaderos artífices del miedo legítimo en el escuchador. La leyenda cuenta que Vega se desmayó grabando uno de los chillidos. No quisiera catalogar a “Frankie” como una canción, mejor, una experiencia auditiva completa que crece y se desarrolla, acelera el pulso cardíaco mientras que los gritos de Frankie y su esposa estallan en el oído. Los detalles narrativos son bastantes escasos, así que la persecución, el asesinato y el suicidio son dejados a la imaginación del público. Unos ruidos distantes y metálicos nos indican que Frankie está llegando al infierno: “Frankie’s lying in hell”. El inframundo suena como una fábrica. Parece que los gritos ya no son de la madre que corre y se retuerce sino de Frankie: cae en su locura y se quema. “We’re all Frankies/ We’re all lying in hell.” Frankie, aun en su calidad de asesino, es el mártir destrozado por la máquina.
En la canción de 10 minutos y medio, cada segundo es una tortura. Los sonidos tan insistentes y sucios, la historia trágica, los gritos, el ritmo lento: asistimos a una muerte larga y cruel. Incluso considerar música a esta monstruosidad es incómodo. Se tortura a Frankie y a su familia y también a nosotros. Nick Hornby dice que es una canción como para escucharse sólo una vez en la vida. “Frankie Teardrop” pertenece a una larga tradición cultivada en el expresionismo alemán y sus películas. Aquel que amplifica la violencia de la ciudad industrializada sobre los obreros de principios del siglo XX, aquel que aún intenta justificar al individuo y su violencia. Frankie no es un monstruo por decisión propia. Como M, el vampiro de Düsseldorf, mata sin querer hacerlo. Su crimen fue tomar sus decisiones solo y la tortura es el daño colateral de un sistema que es más grande que Frankie o cualquiera de nosotros.
En 1978 se estrena Halloween, la película el gran modelo de las slashers. Este género cinematográfico podría ser burdamente descrito como una base narrativa que ritualiza la tortura física y psicológica y el asesinato de, en su mayoría, mujeres adolescentes. Como Molitor y Sapolsky concluyen en Sex, violence, and victimization in slasher films, el villano siempre se toma el doble de tiempo en matar a sus víctimas femeninas y utiliza métodos mucho más creativos. Esto, claro, para hacerlas sufrir el mayor tiempo posible. El género quiere dar el espectáculo de tortura de mujeres por medio de un tono frívolo: está bien ver y disfrutar. Frankie nos debe aterrar y dejar asqueados, Michael Myers también, pero añadiendo un goce sádico en los hombres y masoquista en las mujeres (en fin, un goce del cuerpo). Hay un nuevo lenguaje de la tortura aquí. Nuevo no por sus tópicos: los hombres han castigado y matado mujeres siempre. Lo nuevo es la forma y la utilización de lo corporal.
Los homicidas de las slashers suelen ser hombres o poseer características masculinas; las víctimas o las final girls (término de Carol J. Clover para describir a las jóvenes que sobreviven al monstruo) son mujeres: así el público puede simpatizar con una figura histérica en peligro. Histérica no sólo por la sobreactuación de los gritos, sino porque a estas chicas tampoco les creen cuando dicen ser acechadas por algo. Como Clover anota, el villano siempre busca penetrar a sus presas con algún objeto fálico, digamos: un cuchillo de carnicero. Michael Myers se defiende: su matanza es una reacción a mujeres que acaban de tener sexo o van a tenerlo y, claro, llevan poca o nada de ropa puesta. La que sobrevive a Myers, la final girl, es Laurie, la virgen que no se distraía con novios y estuvo lo suficientemente pendiente de su entorno como para huir del asesino serial. Las slashers son tan formulaicas que su famosa parodia, Scream, registra en su metacrítica: una razón para ser asesinado en una película de terror es ser mujer y tener sexo.
Desde 1972 la píldora anticonceptiva oral combinada estuvo disponible en todo Estados Unidos y las adolescentes de Halloween fueron de las primeras generaciones con la posibilidad de coger por puro gusto. Myers aborrece a las mujeres sexualmente liberes desde temprana edad y decide castigarlas por atentar contra los roles de género, aquellos que todavía vemos en Frankie Teardrop (papá trabaja, mamá es mamá y se queda en casa cuidando hijo: cuando papá falla como papá, todo se va al caño). La diferencia: Frankie asesina a su familia incluyéndose, antes de que estos moldes se rompan y su esposa se vea en la situación de tener que trabajar o vivir sin una casa; Myers mata porque la infracción ya se dio y ha de castigarse.
En uno, la tortura es el daño colateral; en otro, el propósito. Pero en ambos casos, su posición de hombres es lo que les permite asesinar a sus víctimas. La diferencia es que “Frankie Teardrop” reacciona principalmente a una sociedad mecánica que convierte a los hombres en monstruos acorralados mientras que Myers protesta la autonomía sexual femenina, por lo cual el cuerpo mismo de la mujer es su principal adversario y tanto el medio como el fin de su castigo. Lo interesante del villano de Halloween es que este parece nacer deshumanizado: desde niño posee conductas homicidas y de adulto porta una máscara de hombre como si tuviera que pretender serlo.
Cuando la época dorada de las slashers, los 80´s y 90´s, se termina de proliferar un discurso cinematográfico que utiliza al cuerpo femenino como el lienzo en blanco y a las sierras eléctricas como pinceles. Cada película busca configurar métodos más complejos y terribles de torturar a las mujeres. Parece ser entonces que se confunden los límites de la pantalla y la vida real en casos como la Ciudad Juárez de los 90´s y aquellos feminicidas que utilizan la corporalidad de sus víctimas como un material a esculpir; mutilando un pecho o cortando varios miembros. Tanto los feminicidas de Juárez como Myers parecen rechazar a un fenómeno de empoderamiento femenino en específico: en Juárez comienzan a torturar y asesinar mujeres obreras una vez que el índice de empleabilidad de éstas aumenta y Myers actúa en la década del máximo desarrollo de la liberación sexual femenina. Si Frankie hubiera estado en la Ciudad Juárez de los 90´s y se hubiera visto sin trabajo mientras que su mujer era contratada por alguna fábrica norteamericana ¿la hubiera matado como los otros feminicidas de le época? No lo sé, pero lo que sí me queda claro es que de Myers a Frankie hay una clara transición: la transición de la tortura.
Los textos así como su contenido, su estilo y las opiniones expresadas en ellos, son responsabilidad de los autores y no necesariamente reflejan la opinión de la UDLAP. (Para toda aclaración: revista.espora@udlap.mx).
