/ por Paulina Escobar Mendieta /
- Introducción
La cultura puede estudiarse como un sistema de prácticas y esquemas de comportamiento y pensamiento que contribuyen a una creencia colectiva sobre la autoridad; en otras palabras: la cultura funciona como medio de legitimación de cierta creencia, religiosa, política, económica o social. Partiendo de esta idea, este escrito analiza el sistema simbólico del teatro Noh según la siguiente hipótesis: considerando que este arte teatral surgió como manifestación de la cultura hegemónica de su época, es posible rastrear, en el sistema que le da forma, los mecanismos por los cuales el agente de poder logró alcanzar la legitimación en los campos religioso, político y cultural. Para lograr lo anterior, en la primer parte del trabajo se analiza la historia del budismo, particularmente la escuela Zen durante el periodo Kamakura, junto con un sencillo estudio del contenido budista en el teatro Noh, para entender cómo el campo político pudo unirse al religioso y manifestarse en un producto cultural artístico. En la segunda parte se hará una recopilación —en términos generales— de los mecanismos políticos utilizados durante el periodo Muromachi para la legitimación del poder a partir de las prácticas culturales, un análisis sobre dichos mecanismos en el teatro Noh, para finalmente pasar a las conclusiones.
- Desarrollo del budismo Zen, institucionalización del campo religioso Kamakura y legitimación del poder Hōjō 1.
There is no reason to question the sincerity of Yoshimitsu’s attraction to art for its own sake. At the same time, it is hard to imagine that he was devoted to art simply for its aesthetic reward. Yoshimitsu was first and foremost a political man, and the records show clearly that he sought to enhance or complete his rulership by assuming the mantle supreme patron of the arts as well as that of warrior hegemon of the country. In Confucian terms, he attempted to merge the bun (the cultural) and the bu (the military) (Varley, 184).
Con Minamoto Yoritomo comenzó el gobierno militar, dividiéndose el liderazgo de las tierras en dos loci de poder, mientras que con la regencia Hōjō y su sistema gokenin la clase guerrera obtiene más poder y presencia. Si bien esto significó que la corte imperial y la clase aristocrática perdieran el beneficio de tomar decisiones absolutas, los dirigentes de Kamakura nunca fueron independientes. Al entrar en el periodo Muromachi, esta dualidad no acabó, sin embargo, el poder guerrero adquirió una estructura menos dependiente y más sólida gracias a las estrategias políticas de la regencia Ashikaga. Cuando Ashikaga Yoshimitsu se convirtió en shogun, el bakufu había instituido un nuevo sistema de control, que si bien no fue efectivo contra las olas de fenómenos sociales y políticos, sí llamaba a una mayor extensión de poder: la clase guerrera ya no podía esperar que fuera suficiente la legitimación imperial o el control de distintos focos de poder, también era necesario el control cultural y religioso.
Durante el periodo Kamakura, y también en el Muromachi, la corte aún tenía un capital simbólico [2] superior al de bakufu, por lo que, como bien menciona Varley, no parece aventurado pensar que para Yoshimitsu era claro que, para lograr el control total sobre sus tierras, debía estar presente en todos los ámbitos. (184) El objetivo de esta segunda parte del escrito hablar sobre la relación que existe entre el teatro Noh, los movimientos religiosos, particularmente, el desarrollo del Zen sincretista y gozan, y cómo este proceso, empleado por la regencia Hōjō como medio de legitimación, logró dar capital espiritual[3], y por tanto, simbólico al shogunato Ashikaga para concretar su legitimación cultural, entre varios productos culturales, con el teatro Noh.
2.1. El teatro Noh como espejo del capital espiritual del bakufu
The mirror is thoroughly egoless and mindless. If a flower comes, it reflects a flower; if a bird comes, it reflects a bird. It shows a beautiful object as beautiful, an ugly object as ugly. Everything is revealed as it is. There is no discriminating mind or self-consciousness on the part of the mirror… No traces of anything are left behind. Such non-attachment, the state of no-mind, or the truly free working of a mirror is compared here to the pure and lucid wisdom of Buddha. (Zenkei Shibayama en Lee, 239)
Las palabras del maestro Zen, Senkei Shibayama, nos permiten entender un poco el carácter de una producción cultural: el reflejo. Entre las múltiples posturas que se pueden tener para observar un objeto o práctica, si bien es cierto que aquella en la que se les ve como reflejos de la sociedad (la μίμησις, mímesis, griega) se encuentra por demás superada, también es cierto que contiene cierta realidad: los objetos y prácticas culturales son signos que median entre los objetos del mundo y sus intérpretes (Beristáin Entrada 1, 463). En otras palabras, son lo que hace inteligible al mundo y a sus habitantes. Por lo tanto, cuando hablamos de reflejo, sugerimos que aquel mediador, gracias a que es parte del mundo y de sus intérpretes, puede ser percibido. En términos budistas: “there is nothing in the Void, but everything comes out of it.” (Hajime, 44). Y como el vacío, omnisciencia, el absoluto, la unidad es la producción cultural, el contexto, los productores e intérpretes, y el suceder que los contiene, entonces es claro que se reflejen cada uno en el otro.
Nuestra postura es muy similar a la idea bourdieuana del campo y agentes heterogéneo-dialógicos desarrollada por Verter: en el campo social existen múltiples esferas, determinadas o caracterizados acorde a una infinidad de criterios en los que se mueven diferentes agentes sociales, los cuales, dependiendo de la amplitud de su movimiento, pueden ser determinados por uno o varios campos, estableciendo un diálogo entre sí mismos, su(s) campo(s) y los otros agentes. (15) Lo que significa que un objeto o práctica cultural siempre va relacionarse con —reflejar, representar, contener— una o más cualidades características de un campo, o va a ser capital —probablemente con valores no intercambiables— de más de una esfera. Pero dado que la estructura de un campo cambia constantemente, acorde a la dinámica de sus agentes, el capital se encuentra en constante flujo: el signo nunca será estático porque “it is living void, because all forms come out of it, and whoever realices the void is filled with life and power and the Bodhisattva’s love (karuna) for all beings.” (Verter, 159; Gadamer, 206, Hajime, 44)
Por tanto, pensar que el teatro Noh únicamente expresa la experiencia estética de unos cuantos individuos o que representa la estrategia político-cultural de algún dirigente, coarta la lectura de esta producción y su interacción con el medio. Para entenderlo en términos bourdieaunos: el teatro Noh es producto del campo social, específicamente del campo artístico y el campo agrario, sin embargo, como ya se ha hablado, también es parte de los recursos del campo político, y se relaciona con el campo religioso gracias a su pertenencia al campo artístico y al político. A nosotros nos interesa ahí donde el campo político y el campo religioso se encuentran en el campo artístico, para lo cual, es necesario hacer un repaso histórico de todas las líneas de cada campo para poder entender porqué la manifestación religiosa en el teatro Noh lo legitima dentro del sistema cultural hegemónico y cómo, a su vez, esto colabora con la estabilización de una imagen legítima del gobierno.
2.2. Luchas simbólicas 4 en el campo político y el religioso a finales de Heian y principios de Kamakura, generación de capital simbólico y su manifestación en el Noh
Es una falacia pensar que jamás el campo político y el campo religioso estuvieron unidos en el Japón antiguo. Además, establecer un punto de partida que permita definir por completo cómo ambos campos se relacionan entre sí sería ambicioso. Por tanto, el procedimiento para entender cómo ambos campos coinciden en un punto común, el teatro Noh, requiere de la historia de su interacción en los años anteriores a la aparición de dicha producción arística —si se entiende que el teatro Noh es un producto de Zeami, pese a que existen algunas otras prácticas culturales de las que derivó—. Esto significa, en algún sentido, comprender el devenir histórico del Budismo como religión guerrera. Pero como no existe un Budismo monolítico, nuestra historia exige cierta particularidad: la concentración en el Budismo Kamakura, —la cual no sugiere que ésta sea la única rama presente en el teatro Noh, sino la línea que permite describir la línea de legitimación que hemos planteado—.
There is no trace whatever of direct Zen influence upon the language or the sentiment of the Nō texts, whereas they abound in the ideas and terminology of the popular Amidism of the day… The indirect influence of Zen, however, cannot be exaggerated. The producers and the actors worked primarily for an audience whose aesthetic standards were those of Zen, and whatever may be said of the literary content of the plays, their structure, the method and the atmosphere of their presentation were in full accordance with the canons of Zen taste. (Sansom en Royall, 19)
Bajo esta premisa puede entenderse la historia del Noh y el Budismo en dos etapas: en la primera, tal como Royall argumenta, el teatro Noh se nutría del “Viejo” Budismo y el Shinto. Por un lado, durante la evolución del Noh el “Nuevo” Budismo ya tenía una presencia institucional relevante, aún no era secularizado y, por lo tanto, es poco probable que se manifestara en la cultura. Por otro, en la segunda etapa, cuando el teatro Noh emergió como parte de la cultura Kitayama, adoptó elementos del “Nuevo” Budismo o Budismo Kamakura.
Probablemente un buen punto de partida para comenzar es la fundación de la escuela esotérica Tendai. Durante el periodo Heian, la escuela esotérica budista con más influencia fue la Shingon fundada por Kūkai. El motivo de su amplia aceptación, tanto en los altos estratos como en los bajos, se debió a que Kūkai sostenía que este mundo es idéntico al mundo de los budas: “while Kūkai still affirmed that the world of the buddhas resists articulation and expression, he was optimistic in championing the teachings and rituals of Esoteric Buddhism as a means for overcoming that resistance.” (De Bary, 155). Lo anterior y la idea de la prédica del dharma del cuerpo de Buda[5] era tangible y, por consecuencia, expresable, por medio de los Tres Misterios y los mandalas, permitía que el Shingon de Kūkai fuera accesible, no sólo por medio de la experiencia proselitista, sino también mediante la experiencia estética (155- 156). Además la colaboración de Kūkai con las escuelas budistas de Nara y con el gobierno aristocrático la gran presencia de esta escuela esotérica. (157)
Al lado de Kūkai, estaba Saichō, el fundador de la escuela esotérica Tendai. Al contrario de lo que sucedió con el Shingon esotérico, la escuela Tendai de Saichō corrió con menos suerte, porque éste decidió desafiar a las fuerzas religiosas de Nara. Por eso, fue hasta la época de Ennin, su sucesor, que la escuela tuvo mayor auge. Después de estudiar casi veinte años en China, Ennin regresó a Japón para difundir el estudio del Mandala Diamante (Diamond Mandala, Vajra Mandala), el Mandala Matriz o Uterino (Womb Mandala, Garbha Mandala) y la invocación a Amida Buda (nembutsu). (156, 177) Una vez instituías ambas líneas esotéricas, las cuales profesaban el alcance de la budeidad para cualquiera, comenzaron las luchas de poder:
The Tendai monks had never forgiven Kūkai for placing Tendai below Kengon in his Ten Stages, and for a long time they had sought some way of emerging from under the domination of Shingon. With the development of Tendai esotericism, it was believed on Mount Hiei that Shingon’s claim to stand art he head of the Ten Stages in unique splendor had at last been rendered untenable. (178)
La lucha tuvo un respiro con la supremacía Tendai hasta manifestarse la separación de ésta gracias a la escuela Miidera, fundada por Enchin —quien, pese a ser sobrino de Kūkai, siguió la enseñanza Tendai—. Aliada con el Enryakuji, cuando el emperador nombró a un sucesor de Ennin como abad y no a los seguidores de Enchin, la escuela Miidera se reveló, provocando múltiples confrontaciones. (178)
Estos eventos son vitales para entender nuestra temática por dos razones. La primera es la introducción del nembutsu, la prédica sobre la proximidad universal de la budeidad, la introducción de los Mandalas Diamante y Matriz, y, finalmente, la probable recuperación del Lotus Sūtra como enseñanza superior, gracias al poder ganado por la escuela de Ennin. La segunda está relacionada con el próximo patronazgo Zen por parte de la regencia Hōjō.
En términos del capital espiritual, que la escuela esotérica tuviera mayor presencia, significa que también tuvo mayor difusión y, ya que en general las escuelas esotéricas fueron acogidas y profesadas por la corte de Heian, sus preceptos se reforzaron en la cultura (De Bary, 177). Royall menciona la relevancia del Lotus Sūtra para el teatro Noh: “Many of the travelers in Noh seem to have been ‘upholders of the (Lotus) Sutra’ (jikyōsha). When a spirit begs to hear ‘The Sutra,’ or declares its joy upon hearing ‘the Sutra,’ it is the Lotus Sūtra which is meant.” (24). Si bien será hasta la época Kamakura que el Lotus Sūtra tendrá un papel primordial en las escuelas de la Tierra Pura, ya entonces, dicho Sutra, que prometía la liberación de todos los seres, formaba parte de la cultura japonesa: “It was the Lotus, more than any other Sutra, which was ceremonially copied and buried on sacred mountains, or offered at the shrines of Shinto dieties.” (23-24) Más aún, este Sutra tenía una conexión muy especial con una de las estrategias de composición de Zeami: el mugen. Estas apariciones, que asemejan a los fantasmas góticos, se conectaban con el Sutra por medio de un acto simbólico de salvación: la recitación de este Sutra liberaba a los espíritus de los muertos que permanecían atados a la tierra (23). Al mismo tiempo, el Lotus Sūtra se conecta, por los mismos canales, con el nembutsu y la figura de Amida Buda.
Finalmente, la mayor complejidad del budismo esotérico en el Noh es, quizá, la no-dualidad que es representada por los Mandala Diamante y Matriz (kongōkai y taizōkai) (24,27). El concepto de no dualidad, que según Edward Conze, se refiere al mismo concepto de la vacuidad, es, quizá, uno de los mayores aportes del budismo esotérico por dos razones principales: 1) porque al sugerir que no existe la dualidad, entonces la intuye —“this dual world and man’s correspondigly dual nature, with their heights and depths, are one beautiful and painful”— lo cual, llama a la corrección y solución; 2) si este mundo es igual al mundo de los budas, entonces es posible que todos accedan a la budeidad (Conze, 184; Royall, 27). Las manifestaciones de la no dualidad en el Noh tienen muchas manifestaciones, por ejemplo: los aioi de la pieza de Takasago (Sumiyoshi-Takasago, masculino-femenino, presente-pasado, soberano-tierra), qué al simbolizar la dualidad, también representan la unión —la conjunción, por tanto, la fusión en el absoluto—; los actos de la diosa Benzaiten y el dios Dragón en Chikubushima, quienes, al representar tierra-agua, arriba-abajo, masculino-femenino, cielo-fondo, ejemplifican la unión de los opuestos. (28)
Ahora bien, en vistas a la legitimación del poder Ashikaga, los eventos relacionados con las escuelas esotéricas Tendai y Shingon son importantes para el proceso de legitimación de la regencia Hōjō. Para esto, hay que recordar el contexto político en el que se encontraba el país. A finales del periodo Heian, el poder cortesano perdía poco a poco control de las tierras por sus intereses sobre los shōen: al perder el control sobre sus subordinados y hacer mayor énfasis en las ganancias de las tierras, poco a poco el capital simbólico aristocrático fue disminuyendo. (Yamamura, 47) Mientras esto sucedía en el campo aristocrático, otros agentes en el mismo campo político comenzaron a moverse de distintas maneras, provocando que fueran los zuryō, junto con zaichōkanjin y los kokuga, los que comenzaron a construir redes de comunicación, que les permitieron mantener cierto nivel de control. (48-49) Con el golpe de estado en 1197, por parte de Taira Kiyomori, la inestabilidad derivó a la guerra Gempei entre los Taira y los Minamoto. (51-52) Lo importante de estos eventos es que, junto al estado de caos que provocó la guerra, el conflicto provocado para la desintegración de la escuela Miidera en 933 se extendió hasta comienzos de Kamakura:
Their lawless grew during the reigns of Emperor Shirakawa (1082-1086) and his immediate successors. Whenever the monks had a demand, they would march in forcé on the capital, bearing with them the palanquins of the Shinto god Sannō, the guardian deity of Mount Hiei. The first such descent took place in 1095, and in almost every one of the next thirty or forty years, either the Tendai warrior-monks or those of the Hossō sect from the Kōfukuji in Nara, brandishing the sacred tree of the Kasuga (Shinto) Shrine, stormed into the capital. (De Bary, 179)
Según Martin Mollcutt, los sōhei no sólo fueron parte de la inestabilidad social causada por el declive del poder aristocrático, sino que poco a poco se convirtieron también en una amenaza para la capital, en especial los monjes guerreros del Enryakuji. (19) La posición de Minamoto Yoritomo fue fundamental ante los arranques de agresión: en el enfrentamiento entre Sasaki Sadashige y los monjes del Enryakuji, al principio Yoritomo apoyó a sus vasallos, pero terminó exiliando a Sadatsuna —el padre de Sadashige— y ejecutando a éste último, por miedo a exacerbar los conflictos en Kioto y los levantamientos de los sōhei. (20) Para cuando la familia Hōjō obtuvo el control de bakufu después de la muerte de Yoritomo y de derrotar a la familia Hiki —sus principales rivales en la regencia—, toda esta condición social continuaba, lo que motivó a los Hōjō a patrocinar el Zen como estrategia para disminuir el poder de los monjes guerreros por medio del mismo campo. (Yamamura 67) Para lograrlo, siguiendo el ejemplo de los primeros dirigentes del bakufu —la viuda de Yoritomo, Hōjō Masako, y después sus sucesores, Minamoto Yoriie y Minamoto Sanetomo, quienes apoyaron Myōan Eisai—, Hōjō Tokiyori apoyó a Dōgen y a Lan-ch’i para que extendieran el Zen, lo que finalmente culminó en los inicios de la institución gozan, es decir el patronazgo de la regencia Hōjō para la diseminación del Zen Chino —o Ch’an—. (Collcutt, 28 y 38; Yamamura, 591 y 593)
2.3. Posicionamiento[6] del budismo Zen y La Tierra Pura, legitimación del poder durante Kamakura por medio del capital simbólico del campo religioso
Con la última fase de Heian y los principios de Kamakura se puede realizar una aproximación a las estrategias Hōjō que, en Muromachi, permitieron a los Ashikaga legitimar su poder político y cultural por medio del campo religioso. No obstante, hasta el momento aún hay varias líneas que permanecen desligadas del discurso. Para entender de qué manera la estrategia de control Hōjō culminó en la legitimación Ashikaga, hace falta revisar los movimientos religiosos que comenzaron en el periodo Kamakura y se concretaron en Muromachi.
Si bien el budismo Zen o Ch’an no fue introducido a Japón, al menos no en su formal doctrinal, hasta principios del siglo XII, algunas de sus enseñanzas, y sobre todo técnicas de meditación, se enseñaron y practicaron por algunos monjes de las escuelas esotéricas Tendai y Shingon (Collcutt, 3; Yamamura, 584). Eso se debió a que durante el cenit de la dichas escuelas, la época de la dinastía T’ang (618-906), eran las que tenían mayor poder simbólico —prueba de esto es que la posterior doctrina Ch’an era parte de las doctrinas T’ien-t’ai, Pure Land y Hua-yen—. (Collcutt, 10) Sin embargo, poco a poco, por una suerte de posición humanista que acercaba a los monasterios Ch’an a la élite, y por su interés en los intereses morales y estéticos hegemónicos, el Zen ganó un lugar central en la administración budista durante el declive de la dinastía T’ang (10, Yamamura 588). Finalmente, durante la dinastía Sung del Norte, aquellos monasterios ganaron capital simbólico y alcanzaron la supremacía dentro del sistema Wu-shan (el sistema gozan en Japón). (588) No obstante, no fue el Ch’an de la Sung del Norte, sino de la del Sur la que entró a Japón. Durante el siglo VIII, hubo una división en la doctrina Ch’an: la escuela de Norte, liderada por el monje Shen-hui, negaba la interpretación de la escuela del Sur, dirigida por P’u-chi, acerca de la iluminación espontánea. (Collcutt 8) Para cuando Myōan Eisai viajó a China para ampliar sus estudios, la escuela Ch’an del Sung Sur dominaba la región. (Yamamura, 589-590)
Eisai provenía de la escuela Tendai y realizó varios viajes a China para recoger textos de la tradición Tendai y Shingon. (590) Durante su segundo viaje, en 1187, entró en contacto con la escuela Ch’an del Sur por medio de Hsu-Huai-chang, quien, tras reconocer su iluminación, lo motivó a enseñar Zen en Japón. A su regreso, estableció varios corredores de meditación en Kyūshū, y su entrada a la capital sólo fue posible, como mencionamos antes, gracias a Hōjō Masako, quien le dio a Eisai el monasterio de Jufukuji, en Kamakura; Yoriie y le otorgó tierras para crear el Kenninji en Kioto, y Sanetomo le dio protección (590, Collcutt 38). Mientras Eisai trabajaba para promover el Zen en Japón, otros dos monjes, Kakua y Dainichibō Nōnin, también difundían la doctrina Ch’an. Lo que molestaba a Eisai e hizo que mantuviera una postura abierta y, por lo tanto, su escuela Zen se mantuviera alejada, fue el purismo de ambos monjes: “his aim was to reform and strengthen Japanese monastic Buddhism both by substituting the newer Sung Zen teachings for the T’ang Zen hitherto accepted within tendai and by reemphasizing the importance of taking and keeping the Vinaya precepts.” (39) Esta tendencia fue continuada por sus discípulos Gyōyū y Eichō, hasta que, a mediados del siglo XIII, el Jufukuji se transformó en un monasterio totalmente Zen (40).
Eisai fue el primero que se conectó con los Ashikaga: al tener una buena relación con la corte y con el bakufu, gracias a sus patronos, logró hacer contacto con algunas de las familias guerreras más poderosas de la región de Kantō, entre ellas, los Ashikaga. Collcutt menciona que durante Kamakura, el patronazgo por parte del bakufu y de la corte no era exclusivo y que es muy probable que los agentes estuvieran atraídos a Eisai más por sus viajes a China —porque, si bien el poder aristocrático acabó con la victoria de Yoritomo, su cultura se mantenía como hegemónica— y por su simpatía hacia las líneas del budismo esotérico —el cual seguía teniendo mucha fuerza en ambos loci de poder—. (40-41) Pero hay otras posibles razones por las cuales la doctrina sincretista de Eisai fuera bien recibida: la congruencia de su enseñanza con el pensamiento religioso del momento y la potencialidad de control sobre el Enryakuji.
Por un lado, la doctrina de Eisai no tenía ningún conflicto con el capital espiritual de las escuelas esotéricas budistas que dominaban en aquel momento. Al mismo tiempo, que Eisai y otros monjes intentaban introducir la enseñanza Ch’an a Japón, Hōnen instituía su escuela de la Tierra Pura. Este monje, quien en un comienzo había sido discípulo de la escuela Tendai, se introdujo a los estudios de la Tierra Pura dirigido por el monje Eikū, para después viajar a Nara e instruirse en la escuela Hosso. (Yamamura, 547) La prédica de Hōnen sostenía que por medio del nembutsu un ser humano podía renacer en el paraíso de Amida Buda, idea que después Shinran llevó a un extremo con vistas a proselitizar las enseñanzas de la Tierra Pura.[7] Tanto Shinran como Eisai predicaban en la región de Kantō: el primero siguiendo la antigua creencia de su maestro y el segundo por su influencia sobre el bakufu. Si bien la Tierra Pura tuvo problemas en 1207, ninguna de las enseñanzas chocaba porque ambos profesaban la práctica del nembutsu y la creencia en Amida Buda. Por otro lado, si bien bajo distintas perspectivas, ambos sostenían la idea de la proximidad universal a la budeidad. Esta es una de las razones por las cuales, Royall sostiene que es complicado distinguir el budismo en el teatro Noh: a principios de Kamakura, había poca diferencia entre el amidismo y el Zen.
Por otro lado, la importancia de Eisai con respecto al Enryakuji. Cuando Eisai decidió llevar las enseñanzas Zen a la capital, en 1194, el Enryakuji pidió a la corte imperial que prohibiera el budismo Ch’an. Para este encuentro, Eisai escribió el Kōzen gokokuron (Promulgación del Zen como defensa de la nación), en el cual sostenía que “since Zen was the purest and most vital expression of Buddhism, it clearly merited the most active patronage of the secular authorities.” (Collcutt, 38) Bajo dicho argumento, y sostener que Saichō tampoco estaba en contra de las enseñanzas Zen, si bien el Enryakuji no cesó de estar en su contra, su presión fue menor. Lo que, también, por otro lado, le dio a Eisai capital espiritual sobre la corte, quienes eran los patronos de la escuela Tendai. (40-41) No obstante, el Zen aún no ganaba capital dentro del campo cultural. Si bien la escuela Zen ya estaba posicionada dentro de la corte y del bakufu, no fue hasta la época de Enni Ben’en que la doctrina pudo introducirse al ámbito estético y educativo.
Enni comenzó como un monje de Miidera, después estudió bajo el cuidado de Eichō y Gyōyū, para finalmente viajar a China en 1235, en donde se relacionó con el maestro Wu-chun Shih-fan. Con este maestro Ch’an, además de la doctrina Zen, se instruyó en otros textos budistas, la doctrina neo-confuciana, tratados monásticos, manuales médicos y caligrafía (41). Cuando regresó a Japón, comenzó a diseminar sus enseñanzas en el norte de Kyūshū, protegido por el regente Kujō Michiie (42-43). Éste personaje, no sólo era uno de los miembros más importantes de la corte, sino uno de los agentes políticos con más poder dentro del campo religioso. (45) Este fue el primer contacto del Zen con la cultura aristocrática desde el campo cultural, si bien no aún por el lado estético, el hecho de que muchos de los hijos de la corte estudiaran con él, incluyendo a uno de los hijos del emperador Go-Saga, significa que finalmente la escuela sincretista Zen estaba ya entrelazada, al menos con la corte, lo que también lo acercaba, sino en intereses culturales o religiosos, con la regencia Hōjō, por cuestiones estratégicas. Por otro lado, Enni también resultó muy importante para el posterior desarrollo del Zen con relación a los Ashikaga por su relación con los mercaderes de Hataka: sus viajes a China fueron patrocinados por estos agentes, lo cual, si bien ya no fue necesario para la propagación de la enseñanza Zen, sí estableció una conexión de la escuela sincretista con la que pronto sería una de las clases más importantes a nivel económico en Muromachi.
Finalmente, el último de los agentes religiosos más importantes con vista a la institución del Zen como religión legitimadora del poder guerrero, fue Lan-ch’i Tao-lung, quien llegó a Kyūshū en 1246 y ganó rápidamente el favor de Hōjō Tokiyori. Este monje había estudiado con Wu-chun Shih-fan y Wu-ming Hui-hsing, líderes de la escuela Ch’an del Sur. Gracias a sus maestros, pronto fue reconocido maestro Zen, lo que provocó que Tokiyori decidiera instruirse en la doctrina bajo su cuidado y le otorgara el liderazgo del Kenchōji en Kamakura, convirtiendo a Lan-ch’i en una figura religiosa importante entre la clase guerrera. (Yamamura, 593) Pese a que Lan-ch’i fue acusado de espionaje durante las invasiones mongolas y tuvo que exiliarse a la provincia de Kai, este monje fue muy importante para el Zen porque no sólo estableció conexión con el bakufu directamente, sino que consolidó el esfuerzo por propagar el Zen por parte de Eisai y Enni, y logró llegar a los shugo de la región de Kai. (593-594)
Ahora bien, una de las tantas razones que se tienen para explicar el desarrollo del sistema gozan, sobre todo, en relación con la regencia Hōjō, es la problemática en contra del Budismo Kamakura a principios del siglo XIII. La persecución que comenzó después del edicto del bakufu sobre la expulsión de todos los seguidores de Hōnen, no sólo afectó a la Tierra Pura, sino también a las escuelas Zen:
The [reasons for [the] harsh reaction of the religious and political establishment to Kamakura Buddhism […] [responded] according to the particular circumstance of each and the particular agents instigating each suppression. In some instances, suppression signified an imperially sanctioned assault against those who slighted Buddhism’s role as supplicator and ensurer of the national tranquility. In other instances, the attacks arose from doctrinal issues, especially when the teachings of Kamakura Buddhism violated or ignored the formalities of orthodox dogma. In still other instances, suppression was used as precautionary measure to preclude any acts detrimental to the traditional order that people attracted to Kamakura Buddhism were inclined to commit. (567)
De una forma u otra, lo que parecía suceder es que las nuevas escuelas budistas extendían la inestabilidad social que hacía tiempo los sōhei habían instaurado en el campo religioso. Si bien eso acabó con el exilio de algunos monjes, motivó a las nuevas escuelas a trabajar con regulaciones para sus monasterios. Esto, junto con el deseo Hōjō por legitimar su poder y disminuir el poder de la corte por medio del campo religioso, abrió paso a la institución del sistema gozan. El primer patrono Hōjō del Zen fue Tokiyori, quien además de dedicarse a la práctica de la meditación (zazen) y la confrontación con un maestro (mondō), financió múltiples monasterios. (Collcutt, 58) Más adelante, sus sucesores, Tokimune y Takatoki, no sólo continuaron con la labor de Tokiyori sino que ampliaron la presencia del Zen a los campos intelectual y cultural, ya que eran conscientes de que la cultura aristocrática aún tenía una importante influencia. (58-59)
Lo que parecía claro, entonces, para la regencia Hōjō era que el budismo Zen —principalmente, la corriente sincrética de Eisai y la línea de Lan- ch’i— ofrecía tres caminos distintos de legitimación. El primero, era la adopción de una doctrina propia que, además de distinguirlos de los periodos anteriores, les ofrecía capital espiritual que compaginaba tanto con las creencias de la corte, de la casa imperial, de sus vasallos y del pueblo: con la prédica del nembutsu y la proximidad universal a la budeidad, junto con la idea de la iluminación espontánea por medio de actos cotidianos, se encontraban cercanos al pensamiento religioso hegemónico, al mismo tiempo que los distinguía y colocaba en una posición superior por la cercanía con la cultura Sung —y por tanto, el pensamiento gobernante en el continente—. Esto conectaba con un acto simpatizante hacia los vasallos: si el sistema jitō- shugo atendía a la necesidad de controlar a los poderes locales por medio de un reconocimiento oficial, entonces, la cercanía con las creencias, mayoritariamente, amidistas o shinto, de los vasallos, los unía, al menos en teoría, bajo una sola creencia. El segundo camino activaba las redes que el Zen ya había establecido con la corte y con ciertos agentes locales importantes: al dar protección a los templos Zen, entraban en contacto con sus patronos, lo cual, a la forma de la legitimación por capital espiritual, significaba una implícita alianza entre el bakufu, la corte, la casa imperial y algunos de los poderes locales. Lo cual también señalaba la posibilidad, con el apoyo del mismo sistema, de reducir el poder político y militar de los sōhei. El tercer camino conectaba el capital simbólico cultural con el espiritual: si la regencia adoptaba la cultura que promovía el Zen, entonces, por medio de las mismas redes de éste y el posicionamiento que le otorgaba el origen de la doctrina, legitimaba las prácticas y los objetos culturales producidos. Por todas estas razones es que finalmente, la regencia Hōjō institucionalizó y organizó los templos Zen bajo la práctica budista del sistema de las “Cinco Montañas.” El sistema gozan terminó por concretarse y dominar el campo religioso durante el periodo Muromachi, lo cual otorgó a Noh el capital espiritual para poder apelar a la ideología de todas las clases sociales durante la época Kitayama.
- Legitimación cultural y estrategias políticas en el periodo Kamakura y Muromachi por medio del teatro Noh
Para la segunda parte de este trabajo se empleará el concepto legitimación cultural retomando conceptos de la teoría social de Pierre Bourdieu, la cual describe cómo los diferentes campos de la realidad social configuran el poder. Para este autor, la sociedad se configura a partir de la interacción concreta, temporal, compleja y multidimensional de diversos campos o agentes. (Romeu 119) Dichos agentes adquieren importancia y legitimidad sólo a partir del control de su reproducción, es decir: si se controla la forma en que funciona el proceso económico en una ciudad, por ejemplo, se adquiere legitimidad sobre otros mecanismos existentes. Lo que, por otro lado, también sugiere, que la producción de cada agente depende del mismo control; así, pues, hay una relación ambivalente entre el control y la producción. Si se interviene en la producción de un agente entonces se puede vigilar el sentido colectivo que genera y usarlo a favor de los intereses que se tengan. La producción y reproducción que cada agente genere son mecanismos que ejercen el poder a escalas menores para la conservación de relaciones sociales específicas.
El resultado de esta interacción es la generación de valores: “la reproducción de la legitimidad de un campo […] es [,] al mismo tiempo[,] la reproducción de la legitimidad de una norma cultural y […] [el] mecanismo de legitimación […] de los significados culturales que constituyen [unidades] de sentido social.” (124) Así pues, se considera la legitimación cultural como un sentido colectivo o aceptación colectiva de ciertas prácticas; es un tipo de consenso en el que la autoridad define las relaciones interiores y exteriores de la cultura; es decir, lo que es aceptable y lo que no, el establecimiento de reglas de dominación consensuadas, dirigidas hacia la imposición de una creencia.
El teatro Noh es una práctica que ha evolucionado desde su origen. Pasó de ser una práctica popular y hasta casi secular, a ser apreciada por las élites de la época, sobre todo la clase guerrera. Esta evolución sugiere que el teatro noh proporcionó un modelo cultural que legitima, entre otras cosas, el estatus social y los mecanismos de gobierno del shōgun Ashikaga Yoshimitsu.
Aunque los orígenes del teatro japonés se pueden remontar hasta las épocas más primitivas, cuando se realizaban danzas rituales asociadas con la caza y la recolección, es hasta el siglo X, cuando comienza a establecerse la práctica del teatro japonés como lo conocemos hoy en día, con la introducción de una práctica llamada sangaku —posteriormente sarugaku. (Arcas, 28-29) Este conjunto de prácticas, danza y canto, que se representaban en templos y santuarios para un público popular, poco a poco van adquiriendo popularidad y reconocimiento de otras clases sociales, como la secular y política.
Es con el establecimiento de un gobierno guerrero que las prácticas teatrales experimentan cambios importantes, que, a su vez, reflejan los cambios sociopolíticos de la época. Así pues, el teatro Noh llega a su esplendor durante la última parte del siglo XIV y principios del siglo XV con el desarrollo de la llamada cultura Kitayama. (Varley, 183) El apogeo del teatro Noh y la consolidación de la clase guerrera como poder dominante coinciden; esto sugiere una relación entre este arte y el poder político. El interés de los líderes políticos en el arte va más allá del aspecto estético o de la atracción por la espiritualidad del budismo Zen presente en ella – cuyas implicaciones ya se han mencionado anteriormente.(Varley, 184; Arcas, 30) El apoyo al desarrollo del arte, en especial del teatro, tiene implicaciones políticas identificables si se explora su historia. Como ya se mencionó anteriormente, es durante el periodo Muromachi, en especial durante el gobierno de Ashikaga Yoshimitsu, que el arte obtuvo un gran impulso y apoyo por parte de las elites gobernantes.
Yoshimitsu (1358-1408), tercer shogun de los Ashikaga, es considerado el gobernante más importante de esta época por tres razones principales: 1) logró una estabilidad entre el shogun y los shugo, 2) estableció los estándares políticos que seguirían los demás shogun del periodo Muromachi, 3) y, además, es considerado el primer mecenas de las artes. (Varley, 183)
Pero, ¿cuál era el interés en apoyar el desarrollo del arte en el periodo Muromachi? En un principio es posible afirmar que el principal objetivo de Yohisimitsu era dominar todos los ámbitos de la sociedad para ejercer control absoluto de la misma, al dominar la élite en Kioto —que incluye la familia imperial, miembros de la corte, a los shugo y miembros eclesiásticos más importantes—, accediendo a la economía, la jerarquía social y el poder religioso. (183)
Para ejercer control absoluto de estos aspectos, Yoshimitsu extendió su dominio al terreno de lo cultural. La hipótesis de esta investigación afirma que el shogun utilizó la cultura como un sistema de símbolos que provee de categorías y modelos que los seres humanos utilizan para gobernar y dirigir a través de las exigencias de la vida social y económica. (Romeu, 131) Varley afirma que es muy poco probable que Yohsimitsu fuera tan dedicado a las artes por el mero placer estético que le generaba, pues era un hombre político que intentaba fusionar lo cultural (bun) con lo militar (bu) —según muestran loa registros, intentaba ejercer control tanto en el campo militar como en el de mecenazgo de las artes. (Varley, 184)
De esta forma, no sólo se desarrollaron nuevas formas de arte, sino que se integraron las ya existentes a una nueva dinámica en la que público de todas las clases sociales participaba. (Choo, 112) Finalmente, abordando el tema principal de esta investigación, aparece el teatro Noh, el cual, como ya se ha mencionado, es, en un principio, una mezcla de diversas prácticas de danza, canto y representaciones cómicas, pero que en durante la cultura Kitayama se definiría como el teatro japonés por excelencia. Pero, ¿cómo surge el teatro Noh como un agente de legitimación cultural y creador de modelos políticos?
Durante una visita al templo Imakumano, Yoshimitsu atendió a una presentación de sarugaku —literalmente, “música monesca o simiesca”— que consistía en una representación, con frecuencia cómica o satírica, con una mezcla de canto y danza. (Arcas, 29-30; Yamamura, 462 ) Durante esta presentación conoció a Kan’ami y a su hijo Zeami, miembros de la tropa Yūzaki, a quienes posteriormente beneficiaría y apoyaría para que fueran los principales representantes de teatro de la época y a quienes se les adjudicara la creación del teatro Noh como lo conocemos hoy en día. En este momento se considera que muchas de las tropas teatrales pasaron de recibir apoyo de las instituciones religiosas y comenzaron a recibir mayor atención de los líderes guerreros. (463) Se dice que Yoshimitsu no sólo daba apoyo material a los intérpretes de sarugaku, sino que buscaba convivir con ellos en un nivel más personal, muestra de este argumento son los chismes que existían sobre su relación con Zeami, pues se dice que durante un festival compartió habitación y comían del mismo plato. (463)
Más allá de la relación personal que pudieron haber tenido, el apoyo que dio Yoshimitsu al desarrollo de las artes tuvo varias consecuencias en el orden social y en el acceso a las artes populares. Para empezar se dio oportunidad a que artistas de humilde origen tuvieran acceso a las clases militares y de la corte, y que ejercieran su profesión con mayor libertad; además de que tendrían acceso al mismo tipo de educación y estilo de vida de estas clases para garantizar que crearan representaciones que satisficieran a sus espectadores. (Varley, 186; Yamamura, 464) Por último, ocasionó que el sarugaku evolucionara al aristocrático Noh.
Pero no todo el Noh era igual; las obras estaban clasificadas en cinco grupos: kamimono (historias de dioses), wakimono (historias de deuteragonistas), shuramono (historias de guerreros – por lo regular muertos), kazuramono (obras femeninas), yobanmemono (obras misceláneas) y kyôjomono (obras de mujeres eloquecidas). (Sakai, 37) De los cinco grupos, las shuramono están mayormente relacionadas con Zeami, de las cuales, once de trece piezas están basadas en el Heike monogatari, crónica de las batallas entre los Taira y Minamoto. (Wilson, 415) Como este texto era bastante conocido entre la clase guerrera, Zeami especificaba detalladamente a los actores para el tipo de representación que debían hacer, de acuerdo a lo que esperaban de él sus mecenas, la élite guerrera. (420) La constante preocupación de Zeami por complacer los gustos e intereses de su público se reflejan en sus escritos: “the shuramono are, in effect, the counterparts in noh drama of the warriors Zeami tried to please. Being warriors, they would not be satisfied only with roles of priests, women and gods. They wanted in their dra,a some flavor of warriors and battle.” (420) De esta forma existía cierto compromiso de ambas partes —Zeami y su mecenas, Yoshimitsu— para proyectar un ideal con el cual los nobles militares pudieran identificarse. De esta forma se crea una tradición que continuaría durante el resto del periodo Muromachi en la que el teatro Noh se convertiría en la forma de entretenimiento oficial y ceremonial, así como una forma de reproducción de ideales y la historia colectiva que legitima el poder guerrero.
En términos generales, tanto la obra de Zeami como el pasaje de Heike monogatari retrata a dos personajes principales: Taira no Atsumori y Jirō Naozane. En el pasaje de Heike monogatari se describe como Atsumori muere a manos de Naozane, durante la batalla de “Ichi no tani” —en la provincia de Settsu, al oeste de la actual Kōbe—, en marzo de 1184. Después de que Naozane le promete a Atsumori que rezará por su alma decide convertirse en monje budista, renunciando a la lealtad guerrera, motivo lo obligo a asesinar al joven Atsumori. (Uchida, “Synopsis”) En la obra de Zeami se narra la continuación de esta historia: Naozane —ahora Renshō—, visita el lugar de la batalla para rezar por Atsumori, en donde se encuentra con dos cortadores de pasto, quienes le cuentan una historia sobre una flauta que solía usar Atsumori. Esta historia también se encuentra en el Heike monogatari. Más tarde Renshō recibe la visita de un fantasma que resulta ser Atsumori, quien le cuenta como el clan Heike llega a Ichi no tani donde moriría en sus manos. Finalmente Atsumori confiesa que gracias a los rezos y buenos deseos de Renshō ahora lo considera un buen amigo. En ambos textos se reflejan los códigos morales y éticos de la clase guerrera, se utiliza lenguaje propio de los guerreros en batalla y se hace referencia al vínculo de la estética, la religión, la jerarquía social, la lealtad y el dominio político.
- Conclusiones
En suma, la historia es un proceso sincrónico, multidimensional y polisémico que coarta su sentido si se le observa por bloques independientes: si bien existen mucho elementos que entraron en juego —y que fueron omitidos en este trabajo por cuestiones de congruencia, extensión y unidad—, es una verdad a medias señalar que el Noh sólo es una expresión estética, un arte que adquirió un peso aristocrático por su patronazgo, o bien, que su contenido es sólo por la existencia de una tradición artística. En la primera parte de este trabajo se señalaron los procesos que dieron un contenido espiritual al teatro Noh, el capital que lo sustentaba y la posibilidad de una inversión de dicho capital y de acceso al poder.
A lo largo del texto se han planteado dos ideas principales: la primera, la historia de los procesos de legitimación de la regencia Hōjō, por medio de la institucionalización del budismo sincrético Zen, se necesitan para comprender el contenido espiritual del Noh, el cual integró de manera congruente la influencia de las escuelas esotéricas Tendai, Shingon y la Tierra Pura. Debido a esto el teatro Noh adquirió un estatus aristocrático, religioso y político. La segunda idea planteada amplía esta visión ubicándose en el contexto de la producción del objeto en cuestión: aún con el posicionamiento del capital espiritual, sin las condiciones sociales, políticas y estéticas pertinentes, éste no podría funcionar como contenido válido —apreciable para su audiencia— y, por tanto, tampoco podría funcionar como medio de legitimación del poder.
Finalmente este estudio, como todas las investigaciones, genera nuevas preguntas que conllevan a nuevos estudios sobre el teatro Noh, como analizar la influencia de los budismos en el contenido, estructura y mensaje en el teatro Noh. Estas interrogantes son por ejemplo ¿cuál fue el desarrollo posterior del teatro Noh? ¿Cómo afectaron en los contenidos budistas en el arte del teatro Noh? ¿Qué efectos tuvo en la tradición estética del teatro Noh por el patronazgo político y el sincretismo zen? Pero estas interrogantes rompen con la extensión temática del presente texto.
5. Apéndice
Figuras 1,2, 3: Fotografías de una representación de Atsumori por Toshiro Morita. (Uchida, “PhotoStory”)
Notas
[1] Para el desarrollo de la hipótesis empleará la teoría sociológica de Bourdieu en su obra Las estrategias de la reproducción social.
[2] De acuerdo con Bourdieu, el capital simbólico, también denominado cultural, es el tipo de poder ejercido por la autoridad, la hegemonía ideológica, discursiva o actante de un campo social —este último, entendido como “esfera de la vida social que se ha ido autonomizando de manera gradual a través de la historia en torno a cierto tipo de relaciones, intereses y recursos propios.” (Guerra 397-399)
[3] Según la discusión de Verter, el capital espiritual, como parte del capital cultural se distingue del capital religioso por ser un producto que va más allá de una institución religiosa dada: es decir, que no se limita al poder e ideología del campo religioso sino a todo aquello que incluido en el concepto de lo doctrinal —entendido este último concepto como “enseñanza paradigmática religiosa, filosófica, política, etc.”— (157-160).
[4] Las Luchas simbólicas son apuestas, juegos y/o acciones ordenadas con objetivos más o menos planteados, o disputas por el poder, en las cuales cada participante, consciente de que las relaciones que establece tienen un carácter determinado y otro indeterminado, realiza movimientos con base en hipótesis y suposiciones sobre cómo reaccionará el sistema. (Bourdieu, 34)
[5] Traducción de los autores: Dharmakaya Buddha preaches, donde dharmakaya es dharma body.
[6] En la teoría de Bourdieu, la posición es el lugar jerárquico que un agente ocupa dentro de un campo. (20)
[7] La prédica de Shinran sostenía que como con la primera invocación del nembutsu la salvación del hablante se aseguraba, y las posteriores repeticiones son sólo actos de agradecimiento, cualquiera que se uniera a esta práctica sin falla renacería en la Tierra de Amida. (Yamamura, 550).
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